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  这是福布斯进入中国20年里，第一次发起的当代艺术题材内容。这份实验性的榜单向我们展示了自21世纪以来，30组1980年以后在中国出生的当代艺术家对“艺术”这个如今愈发指代不明的词汇所赋予的特殊意义，同时也是全球化思潮进退拉扯中，当代艺术与中国的崭新故事。

  我们希望能够通过这次有趣的内容实验，探索社会、艺术与商业的博弈关系，更早地发现在科学技术进步、社会变迁以及媒体、媒介剧烈变化的今天，中国当代艺术的新可能性以及他们在历史中的回响。也借此鼓励更多艺术家开展更实验性的艺术创作，即“抱有一种强烈的愿望去做一件不一定成功的东西”。

  2010年以前，中国当代艺术往往有着一种鲜明的标签，那就是他来自于中国，并以一种非西方的背景参与创造了地球上一段伟大的当代艺术史。而在全球化浪潮短暂回缩的今天，出生于中国的当代艺术家标签反而变得模糊，同时他们的中国背景对全球当代艺术的影响也开始显现出一种难以辨识的趋势。

  我们对他们目前所取得的成就是肯定的，因为这样的模糊并非坏事，这是中国艺术形态走向成熟的标志——即来自中国的艺术家的中国属性，在长达十数年的对抗与融合中慢慢的变成了全球当代艺术的常见组成部分。

  但这也代表着，有关中国当代艺术最大命题将不再是思考其在世界中的位置，而是怎么样保持一种对自身土壤的“自觉”，以重新发现和定义世界性“表达”的下一个可能性。

  时间对于艺术家而言是一个随机晃动、孔隙不规则的筛子。1550年瓦萨里的《意大利艺苑名人传》记录的260多个艺术家，到四百多年后还能被贡布里希写到《艺术的故事》中的只剩下寥寥数位。

  在时间的筛选下，艺术的历史成为了一个封闭的网系。后验的观察能清楚看到其发展的主要脉络与原因，但面对无边无际的当下时，我们仍就困惑。

  在一种不存在非黑即白的评判标准，以及可量化检验真理的世界里，艺术进展的不确定性相比其他任何领域都更为显著。17世纪中后期艺术评论家们最常见的论调，是批评映像主义的“粗糙”绘画技术，直到相当一部分人学会后退几步时，理性支配视觉的古老传统才被彻底颠覆。

  有时候，艺术语言里的后退代表着一代人的前进。或许如贡布里希所说，越走近我们自己的时代，就越难分辨什么是恒久的成就，什么是短暂的时尚。

  去年底，我们在庞杂繁复的有关当代艺术过去与将来的对话中，找到了一段珍惜的素材。对谈双方的身份也相当特别，其中一位是擅长“向后看”的艺术史学家巫鸿，另外一位则是更喜欢“朝前看”的中国当代艺术收藏家余德耀。

  余德耀先生说：“当我们处在当时当刻的时候，会比较迷茫。但是如果把时间拉到更远的地方来看现在，就会比较清晰。思考50年以后，这个作品的价值在哪里?”

  巫鸿教授评价说：“你的看法很像一个历史家。这是‘将来的过去‘，不是’过去的现在‘，所以你不完全是看他现在的价值，而是说，设想一下用将来的角度看我们现在这个时刻。”

  福布斯一贯以前瞻性的眼光，发现历史的转折点。我们始终相信在这样一个世界的颠簸车轮下，属于年轻艺术家的时代才刚刚开始。

  在本年度的榜单制作的步骤中，我们回顾了过去五年间彰显影响力的近千余场个展与艺术项目，从百位1980年以后在中国出生的当代艺术家和群体中筛选出了30位（组）艺术家。他们年龄相差最大17岁，拥有海外求学经历的占40%以上。

  本次榜单的制作并非单纯依靠数据驱动的行为准则，但其作品在市场上的拍卖价格、收藏其作品的机构知名度，以及近期个展的传播反馈等量化维度，仍然是我们关注的重要方面。

  同时，为了有效衡量其在学术、社会以及商业经济价值等方向上的影响力，以及进一步协调青年当代艺术家榜单影响力驱动的评价标准，我们设立了背景多元的评审委员会。

  特别鸣谢：新加坡美术馆（SAM）、洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）、卡塔尔博物馆群（Qatar Museums ）对本次候选艺术家作品评审所提供的帮助

  通过本张包含30组艺术家名字的榜单，我们均匀地贯穿了20世纪中后期在中国出生的一大部分最具影响力的青年人物，同时我们也能以这些有代表性的名字为线年当代艺术的风格变迁与艺术家的人生沉浮。

  注：排名不分先后，按姓名拼音字母排序；该榜单不可作为任何艺术品的投资参考。

  以下是今年福布斯中国发现的那些最具影响力的青年当代艺术家为我们大家带来的启发，同时也是对当下可能性与回响的奇妙解答。

  从《九重天》《七层壳》《万物》《白日梦的森林》，到“五百笔”和“无限绘画”系列，邬建安的作品援引了大量出自上古的神话、历史传奇和现代文明的形象、典故，并综合运用牛皮、水彩纸和宣纸、蜂蜡、丝绒等材质，通过体量惊人的复制与手工拼贴，作品的最终形态往往以极具神秘视觉体验的巨型装置呈现。

  “邬建安的想象力总是在几个维度上一起进行，他的作品也总在几个维度上同时刺激和扩展人们的艺术想象。他游走于文字和图像之间，在抽象与具象之上又加上一个叙事维度。他摆脱单纯的视觉和观看，因此引入声音和演出。他驰骋于古今之间，把当下的人们在瞬息间带往诡谲奇邈的洪荒时代。他跨越媒材的风格：绘画、雕塑、剪纸、装置提供给他多样的语汇，但同时激起跨界、综合、打乱、超越的欲望。”

  “邬建安个展：是海，是沙丘”展览现场，摄影：王子耕（Pills Architects）

  从“答案在风中”到“漫长的一天”，赵赵通过绘画、装置、影像、行为、档案和现成品的整理在漫长的历史中打了无数个“盗洞”，而后又从个体的感知出发，以不同的视角窥探那些穿越时空相互连接的洞中“奥义”。

  赵赵在今年3月的个展中，首先将古老东方的石窟与1980年代的摩托车置于一处，创造了一种文明传承与当代问题的对话可能性。摩托车这个现代工业产物寓意着人类“前进”的重要载具，但它精准的结构、科学的机械原理仍旧没办法对抗抛锚、积碳与刹车失灵。修理它是人类与旅程最直接的因果关系。当一个巨幅的中国石窟造像画作倒影在摩托车轮下时，人文主义传统与机械理性的矛盾开始创造新的“道德”与“价值观”。

  这是赵赵对哲学家罗伯特·梅纳德·波西格所著《禅与摩托车维修艺术》的重省，这本书曾经是上世纪70年代美国的一剂良药，同时波西格也通过一场摩托车公路旅行与自己达成了和解。

  赵赵，《禅与摩托车维修艺术》，布面油画，200 × 600 cm，2019-2023

  当你在赵赵挖掘的连接古今之间的地穴洞窟中迷失时，他又通过“漫长的一天”将你推向更大的问题，什么是时间？

  “漫长的一天‧AM”由12件光影变化的棉花作品组成，对应一天中从零点到正午的12个小时（AM) 运动的轨迹和流逝。在每一个刻度中彷彿镶嵌着赵赵不同时期的创作，从塔克拉玛干沙漠里的一天，到北京工作室里的一秒和一年。

  赵赵，《漫长的一天·AM》，综合材料、棉花，180 × 180 cm × 12，2022

  2009年前后，倪有⻥开始他关于“⽔冲绘画”的实验。这是⼀个⼗分偶然的开始——在接受多年中国传统绘画的训练之后，倪有⻥尝试⾃学布⾯绘画，⽽对于材料的⽣疏使得他在⼀开始不得不反复洗去不满意的画⾯，在这个不断修改的过程中，画布上留下了类似于“屋漏痕” 般的肌理效果。

  十几年间“水冲绘画”慢慢的变成了倪有鱼反复实验后的研发产物，是一套“逐渐总结出的、相对完整的”技法，能利用水流的不同压力、流量和角度对颜料进行冲洗和切割，最初用于笔触的表达中。以小幅作品为起点，用以致敬马格里特、梵高、契里科、蒙克等艺术家的创作，而后演变到更为宽泛的题材及尺幅中。

  一双手穿过白墙，拿起针将草莓上的“籽”一粒粒挑出，于是成就了“件”艺术作品——《绝育》。这是麦影彤二（Mak2）在2013年给刚刚进入移动互联网时代的人类开的小玩笑，同时这也是开启她艺术生涯的第一个创作。

  在《绝育》之后的十多年，将籽从草莓上摘除的类似影像成为了视频平台上你一定能找到的内容，并且这类“无聊”作品往往有着不低的播放与点赞数量。但对于当时的麦影彤二（Mak2）而言，发现一种简单、极低门槛的表达方式，让受众思考复杂问题的能力开始变成她艺术生涯里的特殊天赋。

  洛杉矶郡艺术博物馆（LACMA）的中国当代艺术策展人Susie Ferrell这样评价Mak2，处于数字世界和当代互联网文化与传统绘画媒介融合的前沿，从将不同的“演员”置于一处（风扇和热敏纸；机器人吸尘器和沙山）的那些异想天开、玩世不恭的装置作品到基于电子游戏截图的委托绘画，都让人重新唤起杜尚的现成品创作概念。虽然看似在历史中有迹可循，但是她所有的过程都只能归集于当代。她创造那些真正只能在当下被创造的东西。

  孙一钿擅长于对自由构建日常生活的可能方式来进行实验性探究，其过渡完美的创作手法甚至让人察觉不出反叛。但从善如流的伪装下，她的心里的确藏着一个居伊·德波。

  孙一钿用超写实的现实主义和自然主义同时并行的做法，巧妙地用非自然材料来体现自然主义。作品以丙烯绘画为主，也同时微妙地回应诉诸虚空派——用这种景物绘画的方式来传达的生命的稍纵即逝，欢愉的无意义和确凿性的死亡命途。在孙一钿的作品中，无疑是材料本身和它们描绘的意象永恒地诱惑和困扰我们。

  叶凌瀚的大学专业是壁画，也是世界上最原始的绘画形式。如今他将一系列来自互联网的图片扁平化处理后堆砌簇拥出了一个留白的人形，犹如网络中同一个体不同虚拟身份剪影的叠加。从“似人非人”的猿人Lucy，到如今互联网时代下个体所进入的另一种“似人非人”的状态。如果人类未来真的成为了硅基生命的垫脚石，那么再回看叶凌瀚的《LUCY》系列作品会发现，他记录了一批“猴子”开始直立行走过程。

  从2007年开始aaajiao徐文恺陆续做了很多尝试探讨互联⽹技术对⼈类社会，⼈的⾏为模式，个⼈⽣活，还有塑造群体与个体意识的作品和展览。

  今年徐文恺的一个批判NFT现象的NFT作品被法国蓬皮杜中心收藏。这家法国“国有”艺术收藏机构在层层审批上报后，最终通过交易获得了一个加密的zip文件及解压所需的密码。

  如今发生的一切看起来更像是徐文恺与蓬皮杜艺术中心一同用NFT作品与收藏动作解构了一种“实兴”的交易方式，同时也在这一过程对创作者价值提出疑问。

  当下的“艺术作品”注重结构式的创作模式以及高频的交易，而慢慢的剥离了内容。这样的环境下，更突出的话语权掌握在交易参与者本身对于价值的理解，但恰恰是这样，我们反而不断的在忽视具体的内容。

  蒲英玮的⼯作被定义为⼀种具有着强烈乌托邦热情的观念艺术实践。艺术家将其在公共领域中所践⾏的多重媒介与身份叙事理解为⼀次全⾯的动员。以个⼈史作为⼀个绝对的出发点，通过展览、写作、设计、讲演、教学等不同形式的⼯作，艺术家试图⽣产⼀种跨越了种族、国家、伦理等元素的宏⼤命题。第⼗三届上海双年展“中⾮议题，近代中国的全球化历程”水坝剧场：

  蒲英玮，《⽔坝剧场：我想要现代》上海当代艺术博物馆展览现场，2021年，作品由“第⼗三届上海双年展：⽔体”委任创作，由星美术馆馆藏

  2013年，我离开中国去往法国上学，⽽在2013年-2018年也正好经历了整个欧洲社会由正常⽽转向动荡、⺠粹主义抬头等等激烈的社会变⾰。同时，作为⼤量⾮洲国家的前宗主国，“⾮洲”依旧是法国社会不断、⽽⼜不得不去⾯对和讨论的社会议题。2015年，法国《查理周刊》因报道法国作家⽶歇尔·维勒⻉克（Michel Houellebecq）的新书《屈服》（Soumission）⽽引发了⼀连串的，以及对于移⺠者⽣存处境的重新探讨。身份与种族，因为现实的的动荡不安⽽被激烈地提示出来。⽽这也使得我，作为存在于⻄⽅社会结构下的另⼀种“少数群体”，遭遇了属于我的身份问题。⽽这种身份困扰与当初殖⺠时期所涉及的⽂明、教育、信仰问题息息相关。

  ⽽在⼏乎同⼀时期，舅舅开始频繁地去往⾮洲，参与援助⾮洲的⽔利⼯程建设，⽽舅舅所去的国家，也⼤多作为之前的法属殖⺠地。或许是由于舅舅在⾮洲时每天发在社交⽹络的那些照⽚，⼜或许是因为我在法国时不断被现实所提示出的那些历史；或今或古，或远或近，我遭遇了⾮洲。⼀⽅⾯，我试图理解“别⼈的⾮洲”，例如舅舅如何去体认这样⼀个差异巨⼤的⽂明？或者说，在宏⼤的中⾮共同体背下，⼀个⾯对具体⼯作，具体⼈群的中国⽔利⼯程师⼜是如何定位⾃身？另⼀⽅⾯，我试图理解“⾃⼰的⾮洲”，那些发⽣在我身体⾥的异质经验，那些关于“开化”或“改造”的经历。”

  王凯凡在意识到柏林墙倒塌与人为推动后，他开始搜集柏林移民群体的床垫作为装置材料，也是其探索身份“游牧”问题的开始。环境中自然与人为影射的活动痕迹也成为他所创作的素材。后来王凯凡将床垫的海绵切割作为绘画的工具。在他看来绘画不仅是记忆，包括肌肉记忆的外化形式也是探索和构建内在价值的方法。在绘画中表达的这种挣扎对抗和和解就如同埃斯波西托的免疫逻辑那样，表现出如胎儿作为外来的“他者”如何在母体中的运动曲线中对抗与被保护。

  王凯凡，《靠近岸边的地方》，布面油画、油画棒、丙烯，200 × 280 cm，2022

  塔可：“铂金的稳定性非常高，只要让相纸完整，照片的影调永远也不会改变。”铂金粒子做成的溶液是他相机的感光原件。材料到题材，塔可大多数创作本身有着一种与时间抗争的意味。而由《诗山河考》到《碑录》，我们又在不少深不见底的洞穴中看到时间与空间交汇于作品的最深处。但对于蔡磊来说，《毛坯房》是其个人情感与现实最终遗留的容器。空间纵深感既来自起位线的高低序列，也来自于透视法的前后缩减，而作品带来的毛坯房内部的经验真实感，不仅是来自视错觉，也来自水泥材料本身，并建构一种写实主义的“现实”和实在主义的“真实”。

  人类对于空间深处的好奇与探究时间本质的幻觉如出一辙。最终塔可与蔡磊的目光相遇在了一起，或许是在一个毛坯房的拐角、或许是在鲁王墓的入口、或许是过去与现在的交汇处，或许是在个人情感的边缘。

  如果将张子飘与李黑地的作品放在一起会发生啥？你能很明显地感觉到两个性格迥异的女性在用相同的“口音”对话。话题从厨房到餐厅、由暧昧到冲突。李黑地的作品常常位于大众电影文化、性别表演和静物传统的交界地带。而在其多样且具有着强烈表现力的雕塑、装置和表演实践中，她亦持续探索自身内在的性别和身体经验的多样性。与李黑地相比，最近两年张子飘稳定而专一地进行直接的表现式，以反复出现的意象群——私密空间、植物、食物等——与古典、现代时期绘画史中的象征性叙事积极产生联系。但不同的是，如今她的指代更为复杂且生动灵活。

  张如怡的创作赋予了剩余物与现成品微妙的植物特性，水泥构筑的仙人掌、生出密刺的石块以及诸如瓷砖、管道等流水线上的工业生命在其制作的园景内野蛮生长。现代丛林与自然之力在张如怡的“生产”中对视，通过媒材的转换，指向了被日常抚平的褶皱与矛盾。象征个人领地的私密空间被曝于公共环境内大肆观赏，仙人掌被制成图像置于以计算纸为代表的格子内测量，石块被精心置于鱼缸内呼吸。透过植物由内向外的观测，以及观众由外向内的凝视，奇观就在张如怡不断转换的艺术语言中成型，讲述其如何在现代城景中诞生，又是如何被合理化的。

  “风景地图式”的绘画呈现了侯子超对自然景观的综合认知，通过绘画图层的叠加，对画面内容和意象的抽象削减，来组合画面。绘画的过程与结果是再现了一个自然旅途中的观看逻辑与身体感知。当他面对森林，从一片繁杂的绿色开始，逐渐聚焦到一石一树，或是穿行在树林之间移步换景，受限的视野最终构造出了个人化的风景记忆。侯子超对地图这种类型化的图画有着强烈的兴趣，制图者的趣味和知识都展现其中，文字信息与图像如路标一般引导观看者，与其心理上的风景相遇。

  侯子超，《危木献图（边缘的果子）》，布面丙烯，200 x 220 cm x2，2023

  侯子超的作品让人有丰富的感觉层次，通过他的引导，受众被激发的想象力将画面印刷在大脑里。

  刘娃与鲍杨对自然的感受更多是从微观出发，通过具体的影像装置、绘画及⾳乐，追寻和想象植物的⽣命，将人带入自然与人更复杂的情绪中。

  通过多个感官且⽆限演变的声⾳景观构建了⼀个入⼝，邀请观众打开感知去体验⼈以外的世界。作为美国⻄部的象征，⻛滚草在华盛顿州的核反应堆随⻛迁徙，肆意播撒核辐射的种⼦。切尔诺⻉利种植了⼤量向⽇葵，以低成本地净化核泄漏。⽢肃核城的骆驼草，象征扎根⼤⻄北的奉献精神，⽽它和⻛滚草都是俄罗斯的外来物种，⽆视⼈为的国界随着⽔和⻛去向远⽅。同时核辐射导致的基因变异加速了植物的衰老，加快了熵的增加。

  活着就是必输⽆疑的抗争，⽽植物短暂的⼀⽣却展现超乎想象的⽣命⼒，在混乱中野蛮⽣⻓。《午夜魑魅》那次展览并不意在将植物拟⼈化，⽽是希望“植物化”⼈类的感官，重新思考⼈类之间的界限。

  福布斯中国将于2023年9月初携手余德耀美术馆与巫鸿教授为今年收录的30位最具影响力的当代青年艺术家举办一场蔚为壮观的“群展”——“跨界：可能与回响”。

  巫鸿，著名美术史家、当代艺术批评家、策展人，现为美国文理学院院士，芝加哥大学东亚艺术中心创始人及主任，兼任多个国际学术委员会委员。其研究涉足中国古代美术史及中国当代艺术，为该领域贡献了诸多论著及展览。巫鸿因其著作发表、展览策划及学术建议被学界授予了多项荣誉，包括美国大学艺术学会杰出教学奖（2008年）、杰出学者（2018年），哈佛大学荣誉艺术博士（2019年），以及美国大学艺术学会艺术写作杰出终身成就奖（2022年）等。

  由印尼爱国华侨、企业家、慈善家和收藏家余德耀先生创办，于2014年5月正式开馆。余德耀美术馆以“将世界的目光引向上海”为理念，将推动中国当代艺术的发展、促进中西方文化的交流视为己任，力图打造中国当代艺术新坐标，变成全球顶尖的当代艺术馆。作为非营利机构，余德耀美术馆积极支持艺术教育事业，让中国公众了解国际当代艺术，更通过横跨中西的展览让世界了解中国，了解上海。

  自2014年开馆以来，余德耀美术馆曾举办众多国际级别展览，如“阿尔贝托·贾科梅蒂回顾展”、“雨屋亚洲首展”、“安迪·沃霍尔：影子”、“KAWS：始于终点”、“查理·卓别林：卓眼视界”、“奈良美智”等。Location：上海市青浦区蟠鼎路123弄8号余德耀美术馆

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